Talha da Igreja Paroquial de Dornelas do Zêzere

Talha da Igreja Paroquial de Dornelas do Zêzere
Igreja Paroquial de Dornelas do Zêzere

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A Igreja Paroquial de Dornelas do Zêzere, naquela freguesia de Pampilhosa da Serra, chegou a ser apelidada a mais bela Igreja da Beira Baixa, especialmente devido à sua talha artística.

Trabalho de peritos

Na execução da talha não participavam unicamente entalhadores e douradores como se poderia pensar numa abordagem imediata. O retábulo, por exemplo, requeria para a sua feitura a colaboração de diversos artistas desde o autor do risco (o próprio entalhador, um arquitecto ou um pintor), ao entalhador - nalguns casos o imaginário -, ao ensamblador e ao dourador.

Altar mor da Igreja Matriz
Altar mor da Igreja Matriz

A definição das atribuições dos vários ofícios nos séculos XVII e XVIII faz-se hoje com grande dificuldade, uma vez que não havendo uma divisão precisa de tarefas, observa-se uma certa polivalência no seu desempenho. E frequente entalhador ser sinónimo de escultor e de imaginário, e simultaneamente de ensamblador. Ensamblador por sua vez de torneiro, carpinteiro e marceneiro, assim como pintor de dourador e estofador. Os artistas organizavam-se em oficinas, segundo um esquema tradicional medievo, respeitando-se internamente uma hierarquia rígida. As funções de aprendiz, oficial, obreiro e mestre, encontravam-se devidamente estruturadas, competindo a este último a distribuição dos trabalhos.

Entre o artista e o cliente existia um elo de ligação extremamente importante: o contrato. Redigido em notário e perante testemunhas, o contrato vinculava ambas as partes ao cumprimento de vários cláusulas. O cliente ficava obrigado: ao pagamento da empreitada em três fracções - no princípio, no meio e no fim -, a última das quais só após se haver procedido à vistoria; e ao fornecimento de alojamento e alimentação enquanto durassem os trabalhos, se o artista não era da região. Por sua vez, o artista comprometia-se: a seguir o risco e os apontamentos que lhe haviam sido entregues; a dar as fianças necessárias, respondendo inclusivamente com os próprios bens, e a apresentar fiadores idóneos.

No caso de não observar os preceitos acordados, o artista era penalizado severamente, podendo referir-se a simples multa, ou em situações extremas a cadeia. Para a execução de qualquer empreitada tornavam-se imprescindíveis dois elementos: o risco e os apontamentos. O risco - também designado por traça ou planta - era sempre acompanhado pelos respectivos apontamentos, que mais não eram que a sua explanação. Existiam sempre dois exemplares, quer do risco quer dos apontamentos, um dos quais ficava na mão do cliente, sendo o outro entregue ao artista, para sua orientação. A obra uma vez concluída devia encontrar-se nas condições estipuladas, sob pena de ser rejeitada. Para a sua aprovação ou recusa, contribuía o parecer dos vistoriadores chamados para o seu exame, e que eram do mesmo ofício do artista.

Após recuperação por Sérgio Eliseu (Filho)
Após recuperação por Sérgio Eliseu (Filho)

Madeiras usadas

É grande a variedade de madeiras ligadas à talha em Portugal, desde o cedro à cerejeira, buxo, cipreste, loureiro e outras; porém, entalhadores e imaginários portugueses preferiram desde sempre o castanho e o carvalho para os seus trabalhos, associando-lhes algumas vezes o pau preto nos cadeirais, e reservando o pinho para as armações e áreas secundárias dos retábulos. Os contratos da época são muito exigentes quanto à qualidade da madeira, devendo esta apresentar-se seca, limpa, sem quaisquer deficiências (nós, rachaduras ou podridões), permitindo assim ao artista uma execução perfeita. A fase do douramento nem sempre seguia a do entalhe e da ensamblagem, já que o uso em grande escala do ouro tornava esta operação muito dispendiosa; podiam, pois, passar-se alguns anos antes que se procedesse ao revestimento a ouro da talha. Para que os douradores pudessem iniciar as suas funções, eram chamados os mestres batefolhas que forneciam os «pães de ouro». É frequente a associação de ambas as profissões, aparecendo batefolhas e douradores a trabalharem numa mesma empreitada, uns fornecendo o ouro e outros aplicando-o na madeira entalhada, ou então surgindo como fiadores recíprocos. A aplicação da folha ou mortalha de ouro implicava uma preparação prévia da madeira, que sofria múltiplos tratamentos até se obter uma superfície lisa, sendo a limpeza (ou raspagem, se já havia existido douramento anterior), o aparelhamento (aplicação de diversas mãos de gesso grosso, gesso mate, bolo arménio e cola), a secagem, a brunidura e o envernizamento, as suas principais fases, dependendo a durabilidade do douramento da boa qualidade do aparelho. Não devemos também esquecer o papel importante da policromia, quer nos retábulos quer na imaginária, que complementa de forma magnífica o impacte visual do ouro.

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